Бах. Эссе о музыке и о судьбе - Сергей Шустов

Как слушать кантаты

Кантата BWV 47 «Wer sichselbsterhohet»

«Жизнь подобна музыке. Её надо творить с помощью слуха, интуиции и чувства, а не выстраивать по правилам».

А как, действительно, слушать кантаты? Список Шмидера оказывает на некоторых начинающих и неопытных слушателей магическое действие; им кажется, что нужно слушать кантаты как некий единый массив, начиная с BWV 1 и по BWV 215 включительно! И, желательно – разом! Возникают даже курьезные случаи, когда неофит застывает в изумлении и ужасе: «Как вообще возможно „прослушать“ ТАКУЮ громаду музыки?!» Цитирую рассуждения одного из новичков: «…Хорошо любителям литературы, для них есть спецкурсы быстрого чтения. Для быстрописания придумана стенография. А вот как музыку „быстренько“ освоить – пока не знаю… У меня уже год как есть все кантаты Баха, но взять их на грудь не могу. Вот недавно записал еще с Рихтером сборник из 75 кантат. В голове всё уже перемешалось. Надо – чтобы понять кантату – слушать ее хотя бы неделю каждый день. Так на 215 кантат уйдет 4 года!…».

Вот как определяет странный придаток человеческого организма – Душу – современный философ А. Дугин: «…В обыденной жизни человеческая душа дремлет, вяло растекаясь по множеству бытовых проблем, следуя за инстинктами тела (ищущего, где теплее, комфортнее и слаще) или императивами холодного рассудка (непрерывно вырабатывающего жесткие стратегии, направленные, в конечном итоге, к тому же достижению индивидуального телесного комфорта с приятной эмоциональной окраской). Душа сегодня холодна и фрагментарна, расслаблена и, как правило, пуста. Даже ночью, когда мы ныряем в сновидения, узы тела и рассудка держат нас в темнице обрывков дневных проблем, низких желаний и плоских перверсий. Душа не сознает себя в таком ритме, и уныло тащится от рождения к смерти, почти не напоминая о себе.

Но есть и исключения: душа может пробудиться, воспрянуть, восстать, развернуться на всю свою солнечную глубину. Это как землетрясение, мгновенная вспышка, ни с чем несравнимое горячечное острое чувство…».

Наверное, читатель уже понял меня – говорить о том, КАК слушать кантаты (и вообще баховскую музыку) невозможно без того, чтобы не упомянуть Душу человека. И хотя мы точно так и не узнаем, ЧТО же это за явление такое (над раскрытием тайны Души лучшие умы человечества бьются с тех пор, как человек стал осознавать себя именно как Человек), интуитивно мы ощущаем, что без «пробуждения», «восстания» спящей Души подобную музыку слушать бесполезно. Она, эта музыка, вызовет только зевоту и «холодную пустоту». Равно как и бесцельное и утомительное шатание по залам Лувра или Эрмитажа. Равно как и поверхностный просмотр фильмов Тарковского или Феллини. Равно как и беглое, в трамвае, от дома до работы, прочтение романов Достоевского или Кнута Гамсуна.

И вот тут встает простенький вопрос: «восстание» души необходимо ДО слушания музыки, в период, так сказать, подготовки, когда мы придвигаем кресло и готовимся включить музыкальный центр, либо же она сама, эта музыка, своей волшебной неистовой силой разбудит (или должна разбудить) душу, пробьет к ней путь, лишь только звуки симфонического оркестра наполнят гулкую пустоту концертного зала? Ответить на этот вопрос и легко, и сложно. Легко – потому, что вполне понятно любому мало-мальски знакомому с классической музыкой человеку, что нужно ТО и ТО! И подготовка важна, и само воздействие, которое укрепит первый легкий и еще робкий трепет души, находящийся в ожидании, но уже настроенной на нужную волну радости и предвкушения взлета. Воздействие, которое поведет процесс пробуждения на новый уровень! Сложно, так как никто не знает точно, КАК это происходит на самом деле и КАК помочь этому пробуждению.

Вот что пишет по этому поводу известный музыкант и популяризатор классической музыки Михаил Казиник: «Как только мы по-настоящему погружаемся в искусство – нам открывается иной мир, иные измерения. Мы перестаем мыслить только реалистично, ибо искусство демонстрирует нам такие сферы бытия, которые очень трудно, а порой и вообще невозможно объяснить с точки зрения даже самой изощренной, но материалистической логики».

…..

Любопытные рассуждения по поводу возникновения эмоций при погружении в музыку ведет известный философ Карл Поппер. В своей автобиографической книге «Неоконченный поиск» он пытается заглянуть в Душу человека, подверженного влиянию музыки. Но делает он это исследование со стороны самого композитора. То есть – с другой стороны. Не со стороны слушателя. Он, Поппер, задается примерно тем же вопросом, который поставили и мы чуть ранее: музыка позволяет выразить свои эмоции композитору, или же композитор способен «отстраненно» создать такую музыку, которая уже потом вызовет нужные эмоции (хоть у него самого, хоть у слушателя)? То есть – говоря другими словами: ДО или ПОСЛЕ создания шедевра Душа композитора особенно становится востребованной? Конечно, такая постановка вопроса довольно груба и упрощенна. Но, тем не менее, она имеет право на пристальное внимание с нашей стороны. Вот что пишет Поппер:

«Могут существовать великие произведения искусства, не обладающие большой оригинальностью. Едва ли может стать великим произведение, которое художник намеренно создавал главным образом для того, чтобы оно было оригинальным или «непохожим» (за исключением, возможно, когда это делается для игривости). Главная цель настоящего художника состоит в совершенстве его произведения. Оригинальность – это дар богов, как и наивность, и она не может быть дарована по просьбе или обретена ищущим. Попытки быть всерьез оригинальным или непохожим или выразить свою индивидуальность идут вразрез с тем, что называется «честностью» произведения искусства. В великом произведении искусства художник не пытается навязать свои маленькие индивидуальные амбиции творению, но использует их на службе творению. Взаимодействуя с тем, что он делает, он может вырасти как личность. С помощью такой обратной связи он способен приумножить свое мастерство и другие способности, формирующие художника.

Из того, что я сказал, можно понять, какое именно различие Баха и Бетховена так меня впечатлило: Бах забывает о себе в своей работе, он слуга своей работы. Конечно, его личность не может в ней не отразиться, это неизбежно. Но он никогда осознанно не выражает себя или даже свои настроения в ней, как это иногда делает Бетховен. Вот почему я видел в них представителей двух противоположных подходов к музыке. Так, диктуя детям инструкции, касающиеся игры на бассо континуо, Бах говорил: «Он должен создавать сладкозвучную гармонию во славу Господа и для дозволительного услаждения ума; и как во всей музыке, его finis или последняя цель должны быть ничем иным, как славой Господа и отдохновением для ума. Когда этого нет, то нет и музыки, а есть лишь адский вой и грохот».

Любопытно также, что Поппер, сравнивая «стили написания музыки» Бахом и Бетховеном, дает им довольно смелые названия – «объективный и субъективный». Впрочем, Поппер оговаривается, что в этом разделении и определении он – не пионер. Нечто подобное мы встречаем уже у Швейцера, в его капитальном труде о баховском стиле. Кратко говоря, мы вновь возвращаемся здесь к парадоксу Баха-творца: при всей своей внешней неэмоциональности как личности, спокойного и лишенного взрывов характера создавать глубочайшую по эмоциональному накалу музыку. Мы не находим прямой связи Личности, ее сиюминутных состояний, связанных с бедами, горестями и потрясениями (либо иными прочими) с Продукцией, создаваемой этой личностью.

Я полагаю, что Бах хотел бы исключить из конечной цели музыки создание шумихи для большей славы музыканта. В свете приведенной цитаты из Баха я хотел бы сделать достаточно ясным, что различие, которое я имею в виду, – это не различие между церковным и светским искусством. Бетховен показывает это своей «Торжественной мессой ре мажор». Месса подписана «От сердца к сердцу» («Vom Herzen – möge es wieder – zu Herzen gegen»). Я также хотел бы сказать, что мое подчеркивание этого различия не имеет ничего общего с отрицанием эмоционального содержания или эмоционального воздействия музыки. Драматическая оратория, такая как «Страсти по Матфею» Баха, описывает сильные эмоции и тем самым, по эффекту симпатии, возбуждает сильные эмоции – возможно, даже более сильные, чем «Торжественная месса» Бетховена. Нет оснований сомневаться в том, что такие же эмоции испытывал и сам композитор; но, я полагаю, он испытывал их потому, что их вызвала сочиненная им музыка (в противном случае, без сомнения, он уничтожил бы произведение как неудавшееся), а не потому, что он первоначально испытывал это эмоциональное настроение, которое выразил потом в своей музыке.